Ein Chord für alle Fälle

Intro:

Ich weiß ja nicht wie es bei dir ist, aber ich ärgere mich immer, wenn mir, während ich einen Kollegen begleite, keine neuen Griffe einfallen wollen. Ich ertappe mich dabei immer das gleiche Voicing – das ist in unserem Fall ein Synonym für ‚Griff‘ – für das jeweilige Akkordsymbol zu nutzen. Wenn es dir ähnlich ergeht, ist es an der Zeit darüber nachzudenken, wie man – natürlich möglichst schnell und einfach – sein Akkordvokabular erweitert. Es wäre doch super, wenn wir einige wenige gut klingende Voicings lernen würden, die in möglichst vielen Situationen einsetzbar sind. Der Gitarren-Papst Mick Goodrick schrieb in seinem Meisterwerk ‚The Advancing Guitarist‘ sinngemäß: Es geht nicht (nur) darum wie viele Griffe du kennst. Es geht mehr um die Frage, wie viele Anwendungsmöglichkeiten du für ein Voicing kennst! Recht hat er!

Praxis:

Lass uns noch einmal über den Begriff ‚Voicing‘ nachdenken: Ich glaube, – der Begriff deutet es an – dass das Voicing aus der Idee heraus geboren wurde, mehrere Melodien oder auch Stimmen (engl. ‚Voices‘) gleichzeitig zu spielen. Ein Voicing wäre dann vielleicht so etwas wie ein eingefrorener „Melodiemoment“, eine Struktur, die zwar die jeweilige Harmonie repräsentiert, aber nicht zwangsläufig so ‚konkret‘ ist wie einer der Vierklänge die du vielleicht schon kennst, und mit denen man in Büchern und ähnlichem immer wieder zu tun hat. Wobei gerade dadurch der offene und moderne, manchmal auch etwas dissonantere Klang entsteht. Von diesen Voicings gibt es natürlich sehr viele, schließlich ist jede Kombination von Tönen denkbar. Um der Idee dieses Workshops und dem gegebenen Raum gerecht zu werden, lass uns mit einem Voicing anfangen – siehe Beispiel 1 – , und sehen wo wir es in der Praxis nutzen können!

Beispiel 1:

Beispiel 2:

Beispiel 3:

Der Akkord kann auch als Gma7(#11) genutzt werden, wie in Beispiel 4, oder als Emin6/9, so wie in Beispiel 5.

Beispiel 4:

Beispiel 5:

Der Griff findet auch Verwendung als C#moll7,11(b5)-Akkord, wie in Beispiel 6 zu sehen ist.

Beispiel 6:

Ich habe für die Beispiele möglichst gängige Akkordfolgen verwendet, meistens eine einfache II-V-I-Verbindung oder Teile aus einer Blues-Progression, damit du den neuen Akkord direkt nutzen kannst. Das ist aber nur der Anfang! Du könntest probieren, möglichst große Teile der Begleitung deines Lieblingsstücks mit dem Voicing zu spielen. Oder du könntest selber ein Stück mit unserem Griff komponieren…

Coda:

Wenn du dich lang genug mit dieser Struktur beschäftigt hast, kannst du den Akkord natürlich umkehren! Dadurch erhältst du mehr Flexibilität auf dem Griffbrett und dein Akkordrepertoire erweitert sich noch einmal, denn die einzelnen Umkehrungen klingen durch die andere Struktur der jeweiligen Umkehrung auch wieder anders – so entstehen neue Voicings, die aus den gleichen Tönen bestehen, und damit auch in den gleichen Situationen verwendet werden können!
Ich hoffe, das Voicing bringt frischen Wind in deine Akkordwelt. Sollten sich Fragen, Kommentare oder Themenwünsche ergeben, bin ich unter meiner Email-Adresse erreichbar: kontakt@frankschultzjazz.de, oder einfach über meine Homepage!
Viel Spaß!

Pentatonik, Akikaze-Joshi und das große ‚Warum‘

Intro:

Ich möchte mit diesem Text eine interessante Pentatonik Tonleiter vorstellen und der Frage nachgehen, warum es sie gibt. Aber alles der Reihe nach! „Wieso“, wird vielleicht der eine oder andere schon gefragt haben, „eine Pentatonik? Gibt es denn mehr als die Eine?“
Die allermeisten Gitarristen haben es schon mal mit Pentatonik zu tun gehabt. Sie liegt gut auf dem Griffbrett, klingt gut und es lassen sich relativ schnell Blues-und Rock-Licks mit ihr spielen. Wir reden hier über die Tonleiter in Abbildung 1.

Abb.1:

Dies ist die A Moll, bzw. C Dur-Pentatonik, wie wir sie vermutlich alle spielen. Aber sie ist nicht die einzige Pentatonik die es gibt! Pentatonik bedeutet zunächst einmal nur, dass sie aus fünf Tönen (griech. Penta = Fünf) besteht, und da gibt es eine ganze Menge Möglichkeiten! Zum Beispiel ist ein großer Teil der japanischen Musik mit unterschiedlichsten Pentatoniken gespielt, und daher – also aus Japan – kommt auch die Variante, die ich hier vorstellen möchte:

Abb.2:

Diese 5-Ton-Reihe heißt „Akikaze-Joshi“, und ist aufgebaut wie unsere „normale“ Dur-Pentatonik, mit dem Unterschied, dass sie statt der Dur-Terz E, die Moll-Terz Eb beinhaltet. Das macht sie einer Moll-Pentatonik.

Praxis:

Für die praktische Anwendung müssen wir erstmal wissen wo die Tonleiter auf dem Griffbrett liegt. Deshalb habe ich sie in Abb. 3 für das ganze Griffbrett einmal aufgeschrieben. Vielleicht fällt dir die Ähnlichkeit mit der Dur-Pentatonik auf?

Abb.3:

Für die eigentliche Anwendung habe ich mir eine II-V-I-Verbindung in C Moll vorgenommen. Da die neue Skala ja, wie erwähnt, eine Molltonleiter ist, kannst du natürlich C-Akikaze-Johsi über den I-Akkord spielen:

Abb.4:

Die Töne der Skala färben den Akkord mit der großen None und der großen Sexte ein, so dass der Gesamtklang einem Cmi6/9-Akkord, beziehungsweise einem Cmi7,9,13 entspricht. Durch die Erweiterungen haben wir es mit einer sehr farbigen und relativ komplexen Variante eines Moll-Tonika-Akkordes zu tun!

Wenn du die Tonleiter genauer unter die Lupe nimmst, wirst du eventuell feststellen, dass in C Akikaze ein Ami7(b5)-Akkord steckt, und das bedeutet, dass wir auch den IImi7(b5) Akkord mit der Tonleiter „bedienen“ können! Hierfür müssen wir die Tonleiter nur von C- nach F-Akikaze verschieben.

Abb.5:

Wir können also die erste und die zweite Stufe der Akkordverbindung mit der neuen Tonleiter bespielen. Und was ist mit der fünften Stufe? Akikaze-Joshi kommt in der Durtonleiter einmal vor, mit dem Grundton auf der zweiten Stufe. Aber auch in der für den modernen Jazz so wichtigen Melodisch Moll Tonleiter kommt unsere Skala vor, und zwar direkt mit dem Grundton auf der ersten Stufe. Damit können wir Akikaze auch nutzen um Alterierte Klänge zu kreieren! Für den Fall, dass das jetzt zu schnell ging: Die sogenannte Alterierte Tonleiter entsteht auf der siebten Stufe von Melodisch Moll. Wenn ich also über einen G7(alt)-Akkord improvisieren möchte, muss ich nur Ab Melodisch Moll über den Akkord spielen. Oder eben Ab Akikaze-Joshi. Und das habe ich in Abb. 6 einmal getan:

Abb.6:

Warum eigentlich?

Ein anderes Thema, das im Raum steht, ist, ob es überhaupt sinnvoll ist eine ’neue‘ Pentatonik zu lernen, die Teil sowohl der Dur- als auch der Melodisch Moll-Tonleiter ist. Warum nicht direkt mit diesen Tonleitern Melodien spielen?
Wenn wir diese Frage von der anderen Seite her betrachten, muss man dann auch Fragen, ob zum Beispiel die „normale“ Pentatonik so etwas eine Einsteiger-Tonleiter ist, die ich vergessen kann, wenn ich die Durtonleiter und ihre Modi kennen gelernt habe?
Das ist natürlich nicht so! Jede Struktur – auch innerhalb einer bestehenden Tonleiter! – liefert einen eigenständigen Klang, der wiederum eine charakteristische Stimmung erzeugt. Wenn du also die Intervallstruktur von beispielsweise Akikaze-Joshi magst, und Teile deiner Improvisationen auf dieser Tonleiter basieren lässt, erweiterst du dein persönliches Klangspektrum um eben diesen Sound. So gesehen ist es ratsam möglichst viele dieser Strukturen kennen und spielen zu lernen!

Coda:

Am Schluss möchte ich nur noch kurz darauf hinweisen, dass ich es ratsam finde, sich einen möglichst einfachen Zugang zu suchen. Es ist wie beschrieben möglich, Akikaze-Joshi als Variation der Dur-Pentatonik zu betrachten. Oder aber als mi7,11(b5) Arpeggio. Je nachdem womit du dich intensiver beschäftigt hast, wird dir die eine oder andere Sichtweise leichter fallen.
Ich habe gern das Gefühl, dass ich nichts Neues lerne, sondern nur etwas Bestehendes erweitern muss, um auf das erwünschte Ergebnis zu kommen.
Ich hoffe der Artikel ist ein wenig lehrreich, inspirierend oder beides. Falls dich dieses Thema – oder andere auf Jazz, Improvisation oder Musik bezogene Themen – interessieren, stehe ich für Unterricht oder auch Workshops zur Verfügung! Bei Interesse, Fragen, Kritik oder Lob freue ich mich über einen Kommentar oder eine Email!Kategorien:

Lick of the month: Jonathan Kreisberg

Für dieses Mal habe ich mir eine Linie eines anderen Helden von mir ausgesucht: Jonathan Kreisberg. Jonathan wuchs in Miami auf, und hat dort auch studiert, um dann später nach New York zu ziehen und dort einer der einflussreichsten Gitarristen der „neuen“ Generation zu werden. Er ist als Sideman – zum Beispiel mit dem Schlagzeuger Ari Hoenig – zu hören oder auch mit seinen eigenen Projekten. Besonders empfehlen möchte ich an dieser Stelle das Gitarren Solo Album „One“, das für mich nicht nur unter den Gitarren-Solo-Alben herausragt!

Unser Lick habe ich allerdings von einem Youtube-Video abgehört, von einer Live-Aufnahme des Standards „Out of Nowhere“ aus dem Jahr 2013.

Lickanalyse und ein bisschen Theorie..

Die Linie um die es hier geht ist über einen Eb7-Akkord gespielt. Jonathan bedient sich der Skala Lydian Dominant um den Akkord einzufärben, was eine ziemlich gängige Farbe für den Akkord ist. Lydian Dominant oder auch Mixolydisch#11, entsteht als Modus der Melodisch Moll Tonleiter auf der 4.Stufe, oder andersherum gesagt: wenn ich Mixo#11 über einen Eb7- Akkord spielen möchte, muss ich die Töne der Bb Melodisch Moll Tonleiter benutzen. Es lassen sich noch ein paar mehr Dinge über die Hintergründe der Tonleiter sagen, aber für diesen Text ist zunächst nur noch wichtig, dass sie aufgrund ihres offenen und interessanten Charakters oft auf Dominanten Verwendung findet, die sich nicht direkt auflösen sondern einen Moment verharren. Genau das macht der Eb7 Akkord in unserem Beispiel.
Die Band spielt das Stück übrigens in G-Dur, daher meine Vorzeichnung:

KreisbergLick.mp3

Jonathan bedient sich unterschiedlicher Arpeggios aus der Tonleiter und lässt die Linie immer weiter aufsteigen, bis wir ans Ende (zumindest meines) Griffbretts kommen – und das alles in 16tel Triolen bei 126bpm!
Das Motiv besteht aus 5 Tönen, die um eine Triolensechzehntel verschoben sind, mit Ausnahme der zweiten Figur, die auf dem 2. Beat beginnt.
Die erste Figur mit der wir es zu tun haben, ist ein Dbma7(#5) Arpeggio. Dann folgt ein C7sus2 Arpeggio, das so nicht Teil der Skala ist. Jonathan rutscht vom „db“ zum „d“, und ich könnte mir Vorstellen das der eigentlich wichtige Ton hier das „db“ ist und das „d“ nur durch die Aufwärtsbewegung der Linie entstanden ist. Damit blieben wir gedanklich in der Tonleiter, und addieren nur einen chromatischen Ton… Bei der dritten und vierten Figur handelt es sich um ein einfaches F7 Arpeggio, quasi in zwei Umkehrungen gespielt, gefolgt von einem Ami7(b5). Der nächste Akkord, ist ein Bbmima7, wobei Jonathan von der Sexte „g“ zur Septime „a“ rutscht, also man auch von einem Bbmimaj7,13 sprechen könnte – das sind alles nur theoretische Überlegungen. Das Ganze geht so schnell, das es kaum ins Gewicht fällt. Bei der vorletzten Figur haben wir es mit einem Cmi7 Arpeggio zu tun. Das Lick wird mit einem Dbmaj7(#5) Arpeggio beendet – auf dem gleichen Sound auf dem wir gestartet sind, nur eine Oktave höher!

What’s next?

Für mich ist immer wichtig nicht nur ein Lick gelernt zu haben, das ich dann immer über 2 Takte Eb7 spielen kann. Ich möchte möglicht viel aus allem herausholen, und vielleicht in der Lage sein ein ähnliches Lick zu improvisieren! Dazu zerlege ich die Melodie in ihre Einzelteile – wie oben – und bemühe mich darum möglicht allgemein gültige Aspekte herauszuziehen und dann zu üben. Zum Beispiel könnte man jedes Motiv rhythmisch verschieben. In beide Richtungen und um alle möglichen Notenwerte. Oder man könnte andere Arpeggios zu einer ähnlichen Linie zusammensetzen. In Bb Melodisch Moll entstehen durch Terzschichtung die folgenden Vierklänge:

Bbmimaj7 Cmi7 Dbma7(#5) Eb7 F7 Gmi7(b5) Ami7(b5)

und jeder dieser Akkorde könnte Teil des Licks sein. Man könnte das Ganze mit Dreiklängen versuchen. Oder in Dur. Oder in Harmonisch Moll. Man könnte das 5-tönige Motiv nutzen um einen polymetrischen Effekt zu kreieren. Oder alles auf einem anderen Saitensatz spielen.

Oder du genießt einfach die schöne Linie! Viel Spaß beim spielen!

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Das II-V-I-Ding…

Es gibt viele Dinge mit denen sich der angehende (Jazz-) Gitarrist beschäftigen muss, wobei die berühmt-berüchtigte II-V-I-Verbindung besonders wichtig zu sein scheint. Aber warum? Na ja, ein großer Teil des Standard-Repertoires im Jazz ist gespickt mit dieser Akkordfolge. Daher ergibt es durchaus Sinn sich damit zu beschäftigen. „Ja“, könnte der Zweifler jetzt einwerfen, „aber was macht sie denn nur so außergewöhnlich?“. O.K., lieber Zweifler, du hast es ja nicht anders gewollt! Hier kommt ein kurzer theoretischer Abriss:

II V I in der Theorie

Wenn wir von der Durtonleiter ausgehen, können wir von jedem Ton der Tonleiter einen Akkord bilden. Das macht man traditionell, indem leitereigene Terzen übereinander geschichtet werden; bei zwei Terzen spricht man von einem Dreiklang, bei drei von einem Vierklang.

Jetzt ist es wichtig zu verstehen, dass sich bei dieser Art von Musik alles um das tonale Zentrum dreht, in unserem Beispiel dem Ton C. An der Idee mit dem tonalen Zentrum hängt wiederum die Idee, dass jeder Akkord in einem bestimmten Spannungsverhältnis, einer bestimmten Funktion zu unserem Zentrum steht. Fast wie in einem Planetensystem, bei dem der Grundton die Sonne darstellt.

Das wichtigste Verhältnis in diesem Spiel ist das des Akkordes der fünften Stufe zu dem der ersten Stufe: G7 Cma7; Es wird eine durch den G7 aufgebaute Spannung in den Cma7 Akkord aufgelöst. Um das Ganze ein wenig eleganter aufzubauen, wird gerne ein Dmi7 Akkord vorgestellt. Dieser Akkord hat eine subdominantische Funktion, das bedeutet, dass mit seiner Hilfe die besagte Spannung aufbaut wird; er führt eventuell auch von der Tonika weg. Dieser Akkord stellt sozusagen den Übergang vom einen zum anderen dar.
Die Akkorde der Durtonleiter lassen sich also in drei Gruppen einteilen: die Tonikagruppe, die Subdominantgruppe und die Dominantgruppe. Der Hauptvertreter jeder Gruppe ist ein Durakkord: die Tonika ist Cma, die Subdominante ist Fma und die Dominante ist Gma, bei Vierklängen dann mit der entsprechenden Septime. Die restlichen vier Harmonien, die wir in der Tonleiter bilden können, lassen sich ebenfalls in diese Gruppen einteilen und arbeiten als Ersatzakkorde.
Der wichtige Ton, der sozusagen den Unterschied zwischen den Gruppen ausmacht, ist in unserer Beispiel-Tonart der Ton F. Bei Akkorden der Tonikagruppe wird der Ton F – zumindest traditionell – als dissonant betrachtet. Auch wenn der eine oder andere mit der entstehenden Spannung gut umgehen kann, so ist doch deutlich spürbar, dass es nicht zur gewollten Auflösung kommt. Deshalb findet sich in Tonika-Gruppen Akkorden kein F. Das bedeutet, dass, neben der Tonika Cma7, der Emi7 und der Ami7 in diese Gruppe gehören.

Beinhaltet ein Akkord sowohl unser F als auch den Leitton B (dt. H), haben wir es mit einem Akkord der Dominantgruppe zu tun. In unserem Fall also G7 und Bmi7(b5).

Die restlichen Harmonien haben zwar den Ton F, nicht aber den Ton B im Basisvierklang. Das macht sie – Fma7 und Dmi7 – zur Subdominantgruppe.

Interessant ist hier auch, dass die Grundtöne der Akkorde eine Terz voneinander entfernt sind und sie sich immer drei Töne teilen, was natürlich ihre Verwandtschaft unterstreicht.

Das alles bezieht sich immer auf den Vierklang in Terzschichtung, aber bedeutet nicht, dass die anderen Töne der Tonleiter nicht mitspielen dürfen! Mir geht es hier eher ums prinzipielle Verständnis; in C-Dur würde auch ein Dsus4 – wenn also die Terz durch die Quarte ersetzt wird – gegebenenfalls als IImi7 funktionieren. Da wir als Zuhörer sehr vertraut mit der Struktur der Tonleiter sind, würden wir wahrscheinlich die kleine Terz „hinzudichten“!

Praxis

Damit es nicht ganz so theoretisch bleibt, kommen hier zwei Beispiele. Ich bleibe beim Ersten allein bei den leitereigenen Vierklängen, wobei ich Gebrauch von Umkehrungen mache.

Im zweiten Beispiel nutze ich auch einige der übrigen Töne der Skala, den sogenannten Optionstönen. Die weiß markierten Grundtöne dienen hauptsächlich der Orientierung – sowohl für’s Auge als auch für die Ohren – und können auch weggelassen werden. Aus meiner Sicht haben die Farbtöne hauptsächlich eine melodische Aufgabe innerhalb des Akkordspiels, ganz so wie in einem Solo auch. Je mehr der Fokus auf die Akkordtöne gelegt wird, desto klarer wird das harmonische Bild. Werden anders herum viele Skalentöne genutzt, ergeben sich viele interessante Möglichkeiten melodisch von Harmonie zu Harmonie zu wechseln! Diese Sichtweise – also Harmonie mehr als gleichzeitig verlaufende Melodien zu betrachten – hilft auch beim Thema Voiceleading. Und das ist dann endgültig ein Thema für einen anderen Artikel…

Bis dann!

Lick of the month

Hier ist es also, mein erstes „Lick of the month“! Ich werde mich bemühen jeden Monat eine kleine Phrase aufzuschreiben und mit einem kurzen erklärenden Text zu versehen. Manchmal werden das Ideen von mir sein, häufig aber auch improvisierte Melodien meiner Helden! Und genau so ist es in diesem Fall: das erste Lick dieser Reihe stammt von dem Gitarristen Gilad Hekselman. Gilad ist ein in New York lebender, aus Israel stammender Gitarrist und Komponist, der zunächst zu studienzwecken in die USA gereist war, um dann ein paar Jahre später seinen Hauptwohnsitz dorthin zu verlagern.
Er ist oft mit großartigen Musikern wie Ari Hoenig, Joe Martin, Marcus Gilmore u.a. in den einschlägigen Clubs zu hören, aber auch weltweit mit seinem Trio und anderen Bands unterwegs. Das Lick um das es heute geht, stammt von dem Album „Nomadic Nature“ des, ebenfalls in New York lebenden, Saxophonisten Gianni Gagliardi.

GiladsLick.mp3

Bitte lass dich nicht durch den 9/8tel Takt irritieren! Es ist ja nicht die Idee, dass du dieses Lick quasi als Baustein nimmst und immer genau so spielst, wie es dort steht! Du solltest dir die einzelnen Komponenten der Melodie anschauen: Wir haben eine sich wiederholende Note zu Beginn – ich weiß, das ist einfach, aber wann hast du das letzte Mal von dieser Idee Gebrauch gemacht? – , dann folgt eine Idee mit Quarten und darauf wiederum ein Cminma7,9 -Arpeggio. Der zweite Takt besteht aus einem Bb Dur Dreiklang und ist die melodische Weiterentwicklung des Endes des ersten Taktes.

Übungsinspiration

Gilad spielt die Linie über einen C Moll Akkord, aber du kannst sie – und ihre Einzelelemente -auch über einen Ebma7, F7 oder auch Ami7(b5) probieren.
Du könntest die Quartfigur durch die C Dorisch Tonleiter (das entspricht den Tönen von Bb Dur) entlang der Saiten verschieben, genau wie die Cminma7,9-Struktur, entprechend durch C Melodisch Moll. Die entstehenden neuen Strukturen können wiederum über jeden Akkord in C Melodisch Moll, bzw. Bb Dur gespielt werden! Das gibt viel interessantes neues Material aus nur einem Lick!

Was immer du mit dieser kleinen Melodie auch machst, ich wünsche dir viel Spaß!

Kommentiere oder schreib mir eine Nachricht doch wenn dir der Text gefällt oder Fragen auftauchen!

Go for Goals

Intro

Jeder Mensch formuliert mehr oder weniger regelmäßig Ziele, sei es ganz bewusst oder auch “versteckt”, beispielsweise als Vorsatz. Manchmal kommen Ziele auch als “Träumerei” daher.
Ob es nun das eine Auto ist, eine neue Karriere als Maler oder endlich Spanisch sprechen zu können – hinter all diesen Träumen verstecken sich Ziele – sie müssen nur als solche formuliert werden. Dass die utopischen Träumereien oft so schnell wieder verworfen werden, liegt häufig gar nicht am Zeit- oder Geldmangel, sondern eher an schlichter Überforderung. Wir haben keine Ahnung, wie wir unser Ziel angehen müssen und deshalb fangen wir lieber gar nicht an.
Dabei braucht es oft nur eine gute Strategie! Diese Strategie beinhaltet häufig ein Langzeitziel, das den Traum greifbar macht, einige Etappenziele, mit deren Hilfe man sich, Schritt für Schritt, dem Langzeitziel nähert und realistische Tagespläne, die dafür Sorgen, dass die Überforderung gar nicht erst eintritt. Anders herum formuliert, lassen sich durch gute Planung viele Ziele ereichen. Um es mit Napoleon Hill zu sagen: “Ziele sind Träume mit Deadline!”

Vom Traum zum Ziel

Um aus einem Traum ein echtes Ziel zu machen, muss man sich fragen, was es ist, das den Wunschtraum definiert; also wenn es beispielsweise darum geht, Jazzgitarrist zu werden, lautet die wichtige Frage: Was muss ich machen, um mich als Jazzgitarrist zu sehen und zu definieren?
Das Ergebnis dieser Überlegungen könnte sein, dass es zu einem bestimmten Zeitpunkt – beispielsweise in sechs Wochen, sechs Monate oder in einem Jahr – ein Mini-Konzert geben wird, zu dem Freude und Bekannte eingeladen werden. Vielleicht möchte ja einer der Eingeladenen kochen lernen, und sorgt für einen kulinarischen Beitrag. Gibt es eventuell einen Kollegen mit Barista-Ambitionen?
Auf jeden Fall wird es im nächsten Schritt Zeit, diese Definition näher zu beschreiben. Wie viel Stücke müssen auf dem Konzert gespielt werden? Fragt man einen Bassisten oder einen Gitarren-Kollegen, ob er (oder sie…) mitspielen mag, oder spielt man mit einem Play-Along, also einer Aufnahme, auf der die Gitarren-Stimme fehlt?
An dieser Stelle kommt die bereits erwähnte Strategie ins Spiel, um zu meinem Ziel – in sechs Wochen meinen Freunden etwas vorzuspielen – näher zu kommen.
Das bringt mich zu einem interessanten Prinzip, das sehr häufig greift, und das man sich beim lernen zu nutze machen kann: Der so genannte “Pareto-Effekt”. Vilfredo Pareto war ein italienischer Ingenieur und Soziologe, der, bei einer Untersuchung der Grundbesitzverteilung in Italien 1906, herausfand, dass 20% der Bevölkerung, 80% des Bodens besitzen.
Dieser Effekt ist als Prinzip sehr häufig anzutreffen; dabei geht es gar nicht so sehr um die exakten Zahlen. So kann man, angenommen, wir träumten davon Spanisch zu sprechen, mit ca. 20% des existierenden Vokabulars, ca. 80% der Konversationen führen. Nochmal: es könnten auch 30% der existierenden Wörter, 76% der Gespräche sein – die exakten Zahlen sind hierfür nicht wichtig! Wichtig ist herauszufinden, was die Puzzle-Teile sind, die immer wieder auftauchen und die gegebenenfalls einen Großteil dessen ausmachen, was wir lernen wollen. Im Beispiel mit der Jazzgitarre wäre eine II-V-I-Verbindung so ein Puzzle-Teil. Wenn die einmal – in den gängigsten Tonarten zuerst – gelernt sind, müssen wir sie im nächsten Stück nicht wieder neu lernen, sondern können uns auf die 20% des Stückes konzentrieren, die “neu” sind.
Um jetzt konkret eine Liste mit den Puzzle-Teilen erstellen zu können, was das denn nun für Dinge sind, die es zu üben gilt, muss recherchiert werden.
An dieser Stelle wird es Zeit für Experten!

Wer Antworten braucht, muss Fragen stellen

Es ist eigentlich ganz logisch: da ich ja (noch) kein Fachmann in meinem Traum-Gebiet bin, muss ich einen Fachmann fragen. Oder vielleicht auch zwei. Ich habe im folgenden einige Fragestellungen zusammengestellt, die weiterhelfen sollen.

– Wenn Du für die nächsten 6 Wochen nur zwei Dinge üben könntest, was wäre das?
– Wenn du in sechs Wochen einen Jazz-Einsteiger, der schon etwas Gitarre spielt, coachen müsstest, was wären die Themen, an denen du arbeiten würdest?
– Was sind die zwei Bücher, die du dem Einsteiger empfehlen würdest?
– Welche Stücke würdest du für das Projekt empfehlen?


Sinn und Zweck der Fragen sind um einen herauszubekommen, was für den Befragten das Wichtigste ist und ob er eine Art Reiseplan zum Ziel hat.
Jetzt muss ich nur noch die Adressaten für meine Fragen finden. Ein guter Startpunkt, ist hier Google (oder eine alternative Suchmaschine) und Suchbegriffe, wie: „Jazz“, „Gitarre” und „[Dein Wohnort]”. Es hilft auch sich über die Gitarrenszene zu informieren, vor allem im Bezug auf die Lehrer der “Helden”. Taucht hierbei ein Name häufiger auf, ist der ein guter Kandidat. Es kann auch nichts schaden eine (oder mehrere) tatsächliche Unterrichtsstunden zu nehmen!
Habe ich am Ende meiner Recherche eine Liste mit Begriffen, entstehen hieraus meine Etappenziele. Diese List muss nun häufig reduziert werden. Es sollten nur einige Begriffe übrig bleiben. Oft ist hier auch die Reihenfolge der Begriffe entscheidend. Gibt es ein Stichwort, das andere Dinge auf der Liste überflüssig oder zumindest wesentlich leichter macht? Damit sollte begonnen werden! Es ist sinnvoll mit den am häufigst genutzten Tonarten beim üben zu beginnen – das wären wahrscheinlich F, C, Bb und Eb. Dann folgt wohl G, was für die meisten Gitarristen eine gute Nachricht ist.
Es ist bedeutend wichtiger was geübt wird, als wie geübt wird! Aber ganz ohne “wie” geht es dann auch nicht.



Induktives und deduktives Lernen

Was nach furchtbar trockenem und schwerem Fachwissen klingt, beschreibt erstmal nur zwei Herangehensweisen, um komplexe Dinge zu lernen. Bei der induktiven Methode arbeitet man vom Kleinen ins Große, und bei der deduktiven vom Großen ins Kleine.
Für unser Beispiel bedeutet das, dass, wenn ich lernen möchte über eine II-V-I-Progression – also der wichtigsten Akkordfolge im Jazz – zu improvisieren, ich mich dem Ganzen nähern kann, indem ich viele Beispiele lerne, übe und mit der Zeit allgemeine Gesetzmäßigkeiten herleite
Wir bekommen so ein Gefühl für typische melodische Verläufe und beginnen mit der Zeit zu “hören” wie eine solche Linie klingen muss, bzw. kann. Unterbewusst lernen wir so, vor allem wenn wir uns mit den Melodien anderer Musiker beschäftigen, Dinge wie Phrasierung, Timing und Dramaturgie. Dies entspricht einem induktivem Ansatz. Der Vorteil hier ist der deutliche Praxisbezug, auch wenn es manchmal eventuell schwierig ist im einzelnen Fall zu entscheiden, da es ja noch kein konkretes “Regelwerk” gibt.
Wenn wir uns mit allgemeineren Dingen – wie einem Improvisationskonzept, Skalen und Arpeggios oder auch Themen wir “Chromatik” – beschäftigen, haben wir zu Beginn direkt unsere ”Gesetzmäßigkeiten” und können hieraus eigene Ideen herleiten. Das wäre ein deduktiver Ansatz. Der Vorteil bei diesem Ansatz ist, dass wir eindeutig zuordnen können, was zu tun ist, wobei hier schnell vergessen wird, das in der echten Praxis das Spiel nicht nach Lehrbuch funktioniert. Wir (er-)kennen alle den Unterschied zwischen dem Fremdsprachler, der ausschließlich in einer Schule gelernt hat und dem, der einige Zeit in dem entsprechenden Land gelebt hat.
Aus meiner Sicht ist das Zusammenspiel beider Ansätze am erfolgversprechendsten.

In kleinen Schritten zum Ziel

Jetzt, da ich weiß wie meine einzelnen Etappen aussehen, muss ich strategisch gesehen von vorne beginnen. Wie kann das definierte (Etappen-)Ziel in kleine überschaubare Teile zerteilt werden die dann über einen definierten Zeitraum gelernt und verinnerlicht werden sollen? Angenommen, auf meiner Set-liste – die Stücke für das Minikonzert, du erinnerst dich? – steht ein Blues in der Tonart F, dann könnten die einzelnen Zutaten aus der Bluestonleiter, Akkordgriffe für Dominant-Akkorde, das Improvisieren über, und das Begleiten von II-V-I-Verbindungen und Umgang mit Zwischendominanten auf der VI. Stufe bestehen.
Wenn die einzelnen Teile, mit denen ich mich beschäftigen will, feststehen, kommt wieder die Frage nach der richtigen Reihenfolge auf: Welcher Teil muss zuerst kommen? Für das Beispiel würde ich empfehlen, mit wenigen Akkord-Voicings einen Blues begleiten zu lernen. Das versetzt mich in die Lage, mir ein Play-Along aufzunehmen. Der nächste Schritt wäre dann, nur mit der Bluestonleiter ein kurzes Solo über die Form zu spielen. Hierfür kann zum Beispiel mit dem sogenannten “Qustion and Answer”-Konzept oder auch einer anderen formgebenden Idee, gearbeitet werden.
Wenn das gut funktioniert, kann ich mich um ein harmonische Detail kümmern, beispielsweise dem Ausspielen – also dem melodischen “Wiederspiegeln” der Harmonie – der so häufig erwähnten II-V-I-Progression in Takten 9 & 10. Dann dem vorbereitenden A7-Akkord in Takt 8. Und immer so weiter – bis mein definiertes Ziel erreicht ist. Das Definieren ist an dieser Stelle sehr wichtig, denn man kann, wenn kein Ziel gesetzt ist, ewig an jedem Thema arbeiten!

Üben

Über das Üben als solches habe ich bereits einige Blog-Artikel geschrieben – genau wie über die II-V-I-Verbindung, übrigens – deshalb möchte ich an dieser Stelle nur kurz darauf eingehen.
Der wohl wichtigste Aspekt beim Üben ist die Achtsamkeit. Damit ist kein New-Age-iges, pseudo-buddhistisches Konzept gemeint, sondern schlicht die Fähigkeit, seine Aufmerksamkeit eigenständig und urteilsfrei auf etwas zu lenken, das jetzt gerade stattfindet. Im Rahmen von Übungen einfach und ohne die richtige Geisteshaltung Wiederholungen “abzureißen”, bis die 10000 Stunden geschafft sind, ist nicht nur unnötig anstrengend, sondern oft einfach nicht zielführend!
Bei jeder Wiederholung sollte meine Aufmerksamkeit auf einen bestimmten Teilaspekt dessen liegen, mit dem ich mich beschäftige. Vor den jeweiligen Wiederholungen, sollte – wenn möglich – eine Klangvorstellung vorhanden sein, und nach der Wiederholung genug Zeit für eine Reflexion. Es geht dabei nicht um ein Abstrafen oder Bejubeln meiner Leistung, sondern ein nüchternes Bewerten. Im übrigen ist das Ziel dieser Form der Übung nicht Perfektion, die ja nicht (dauerhaft) zu erreichen ist, sondern Mühelosigkeit. Wenn wir eine Sprache lernen wollen, geht es ja auch nicht in erster Linie darum Versprecher zu vermeiden, sondern darum, sich möglichst mühelos mit Anderen zu unterhalten.


Was du heute kannst besorgen…

Inzwischen hat sich ein ziemlich komplexes Projekt aus unserem Traum entwickelt. Wir haben das große Ganze heruntergebrochen in viele kleinere Etappenziele, die wir wiederum in möglichst kleine “Happen” zerteilt haben, alles mit einem konkreten Zeitplan versehen.
Aber wie sorge ich dafür, dass ich im Alltag auch spürbar meinem Ziel näher komme? Im Grunde genommen ist es ganz logisch: Genau wie die anderen Dinge, die ich regelmäßig angehen möchte, muss ich meinen “Etappen-Happen” Zeiträume zugestehen. Hier hilft eine täglich aktualisierte To-Do-Liste, am besten mit für jeden Punkt festgelegten Zeiten. Hierbei geht es nicht so sehr um das dringende Einhalten des Plans, sondern schlicht um Übersicht; wie schnell passiert es, dass man sich an einem Übungsprojekt verbeißt und Stunden an etwas arbeiten, ohne die anderen Dinge auf der Liste zu bedenken.
Außerdem gibt es auch für alles ein “zuviel”! Ich arbeite, um dem “zuviel” entgegenzuwirken, sehr gerne mit Timern, die mir ein Zeitraster liefern und dafür sorgen, dass ich absolut fokussiert an meinem jeweilige Projekt arbeiten kann. Wer sich einmal 15 Minuten mit den Umkehrungen eines Akkord-Voicings beschäftigt hat, weiß, dass das durchaus viel Zeit sein kann. Zwischen den Einheiten sollten kurze – 5 bis 10 Minuten – Pausen gemacht werden. Bei all dem müssen die Hinweise im Abschnitt “Üben” beachtet werden.
Interessant ist auch, dass es aus meiner Erfahrung für fast alles ein Minimum gibt. Gemeint ist die Übungs-Häufigkeit, um sich das Geübte auch langfristig merken zu können. Es ist nicht ausreichend ein Mal in der Woche für zehn Minuten etwas zu tun, aber etwas jeden zweiten Tag zu tun scheint effektiv zu sein. Die tatsächliche Zeit, die investiert werden muss, hängt vom Material ab. Hierfür habe ich persönlich ein Minimum von fünf Minuten, beispielsweise und ein Maximum von einer Stunde pro Listenpunkt.
Nicht zu vernachlässigen sind die Dinge die wirklich schnell gehen und die sprichwörtlichen Steine ins rollen bringen. Manchmal ist es nur eine E-Mail oder ein kurzer Anruf die jetzt getätigt werden sollten, und ein entscheidenden Schritt ist getan!

Coda

Es soll nicht leicht klingen, was ich hier beschreibe! Das ist es oft nicht! Aber es geht ja auch um nichts geringeres als deinen Traum. Je höher das Ziel gesetzt ist, desto mehr lohnt sich der Einsatz. Mal im ernst: Wenn wir uns vornehmen im Zeitraum von 2 Jahren, sagen wir 5 Kilogramm abzunehmen, der wird keine drastischen Änderungen an seiner Ernährung und Bewegungsalltag unternehmen. Wenn wir aber 10 Kilo in 6 Wochen ansetzten, ist das ganz etwas anderes! Und vielleicht schaffen wir keine 10 Kilo. Vielleicht sind es nur 5, aber auch das wäre in 6 Wochen doch ein beachtliches Ergebnis?
Anders ausgedrückt: Ist das Ziel bewusst hoch gesteckt sind auch Teilerfolge schon beachtlich.

Ein Wort zur Disziplin: Menschen sind im allgemeinen sehr schlecht in Sachen Disziplin. Außerdem glauben wir alle, dass wir zu den 2% gehören, die super-diszipliniert sind, aber in Wahrheit sind wir das nicht. Hier möchte ich einen letzten Punkt anführen, der sogenannten “operativen Konditionierung”. Hinter diesem Begriff steckt die einfache Tatsache, dass zur Motivation positive und negative Verstärkung genutzt werden kann, zu deutsch: Belohnung und Bestrafung. Der Punkt ist der, dass die Belohnung für uns oft nicht ausreicht und das negative Konsequenzen viel schneller zum Ziel führen! Es reicht, wenn an unsere Etappenziele eine dieser Konsequenzen gehängt wird, wobei das mit Verlust von Geld zu tun haben kann, mit ungeliebten Aufgaben oder auch dem automatischen Veröffentlichen peinlicher Bilder

;-)

Natürlich stellt dieser Text ein extrem da. So gradlinig und konsequent wie hier beschrieben, ist es in der Praxis natürlich (oft) nicht. Aber mit der richtigen Strategie sind unsere Träume keine Utopien mehr, sondern rücken in erreichbare Nähe. Und das ist doch einen Versuch wert, oder?

Ich freue mich über Kommentare oder auch eine E-Mail über die Homepage!

Bis bald,

Frank